Сольный пианист – это всегда отшельник

Пианист и дирижёр Михаил Антоненко о музыкальном образовании в России и новом поколении звёзд российской оперы

Среди новых ярких имён во главе симфонических оркестров в крупных концертных залах мира – молодой российский пианист и дирижёр Михаил Антоненко. Заметными событиями музыкального года в России стали его выступления в Большом зале Московской консерватории с Государственным академическим симфоническим оркестром России имени Е.Ф. Светланова и «Моцарт-гала-концерт» с Государственным академическим камерным оркестром России.  В январе Антоненко исполнил Первый фортепианный концерт Бетховена в качестве сольного пианиста и дирижёра из-за рояля, а во втором отделении сам стал за пульт, дирижируя увертюрами и оперными ариями в исполнении оркестра, певцов Диляры Идрисовой и Алексея Татаринцева. Концерт «Моцарт-гала» в мае был украшен редким для Москвы выступлением звезды мировой оперы Юлии Лежневой.

С 29-летним Михаилом Антоненко мы встретились после его возвращения с Люцернского пасхального фестиваля. Газета «Без штампов» впервые публикует полную версию интервью.

– Михаил Юрьевич, в 2018 году как сольный пианист и дирижёр Вы уже выступали с концертами и участвовали в записи дисков в Австралии, Южной Корее, Швейцарии, Германии, Греции, впереди у Вас, помимо европейских стран, Мексика и США. Какова, на Ваш взгляд миссия музыкального искусства, которое по природе своей границ не знает, в столь непростое, политически напряжённое время, которое переживает сейчас мир?

–  Современная аудитория концертных залов мира, и в России тоже, очень интернациональна. Не раз наблюдал, что звучание музыки во всех смыслах объединяет сидящих в зале, говорящих на разных языках и становится для них одним общим, понятным всем языком. Уникальность языка музыки в том, что он доступен как людям с музыкальным образованием, так и тем, кто вообще без какого-либо образования. Для нас, музыкантов, все они – наша аудитория.

Особая миссия искусства во времена, когда международные отношения находятся в кризисе. Гражданство или национальность музыканта на этом почти не отражаются. Но всегда надо учитывать, что люди приходят в концертный зал с разным настроением, с разными вкусами. И музыка погружает всех в единую атмосферу. Два часа концерта – и людям становится лучше, они находят мир внутри себя, вокруг себя. Удивительно свойство музыки передавать эмоции, настроение, атмосферу – при том, что для большинства людей ноты – это всё равно, что китайская грамота. Музыка привносит в нашу жизнь гармонию, напоминает нам о том времени, когда мы были счастливы и безмятежны. Будучи не визуальным видом искусства, музыка, для восприятия которой не требуется особых интеллектуальных усилий, более доступна, чем скульптура, живопись или поэзия. В эмоциональном плане музыка, тембр вокалиста очень сильны по коммуникации, по проникновению в сознание. Они отвечают нашим представлениям об идеальном, гармоничном мире. Это вероятно самый понятный и трогательный язык человечества.

– Когда Вы впервые услышали мелодию, при каких обстоятельствах сделали первые шаги в музыке?

– Мой дед Аврам Моисеевич Шехтман обожал итальянскую музыку, имел приятный голос тенора. Он с детства пел мне Шуберта, других немецких композиторов, и получилось, что я с младенчества погрузился в классическую музыку. Дед мне пел Шуберта, когда я засыпал. Разумеется, я не понимал смысла и содержания песни, но помню, что очень хорошо понимал интонацию нот. Хотя тогда я даже не знал, что такое ноты, но я до сих пор помню, в какой тональности дед пел.

Впоследствии выяснилось, что у меня абсолютный слух. Статистика показывает, что певцы в большинстве своём не обладают абсолютным слухом. Они обладают, в основном, относительным слухом. К примеру, скрипачи слышат – выше нота или ниже нота – на тончайшей градации. На градации меньше, чем полутон. Пианисты чаще обладают абсолютным слухом. Может быть, потому, что это темперированность, абсолютные клавиши.

Мою старшую сестру Екатерину Антоненко (ныне руководитель вокального коллектива Intrada) сначала по совету деда отвели в музыкальную школу, недалеко от нашего дома. Ей там очень нравилось, она себя проявила как пианистка. А меня родители отвели на бальные танцы, от которых я пришёл в восторг. Там я немножко преуспел до определённого возраста, и трудно было расставаться со студией. Но с музыкой соединять танцы было невозможно. Помню, как мама отвела меня на первое занятие по музыке и сказала:  первый раз сходим, если не понравится, дальше не пойдём. А мне пять лет, первое занятие по фортепиано. Возвращаемся, мама спрашивает: ну как? Я отвечаю – никогда в жизни!  Не тут-то было – завтра пойдёшь ещё… Сейчас я, конечно, безумно благодарен маме. 

– Насколько Ваше творческое становление, Ваша судьба сольного пианиста и дирижёра характерна для традиций российской музыкальной школы? Какие типичные проблемы музыкального образования в России в ней отразились?

– Я с детства обожал сольфеджио и музлитературу. Многие мои сверстники - наоборот. У нас в музыкальной школе был замечательный преподаватель советской закалки Лагутин. Он познакомил нас, 12-летних тогда, со множеством симфоний и заставлял их учить. Для ребёнка это невероятно ценно – изучать симфонии Бетховена, Шуберта, Шостаковича и других великих композиторов. Пусть даже это было восприятие на детском уровне, оно сильно развивает музыкальный кругозор и общую музыкальную культуру.  И когда я впоследствии стал принимать участие в репетициях европейских дирижёров, это всё вдруг вспомнилось, заново мне полюбилось и чрезвычайно пригодилось. Так я увлёкся оркестром.

Российская музыкальная школа славится тем, что дети у нас начинают играть крайне рано – и к 15 годам они иногда уже переиграли на фортепиано всё, что только можно. Это не совсем правильно:  получается, что в какой-то момент дети психологически подавлены  музыкой, в голове слишком много информации, слишком много сил истрачено на её освоение. В Европе же дети только начинают играть в 12 лет, в 20 они что-то чувствуют, и лишь в 25 играют на профессиональном уровне. А наши ребята к этому возрасту часто перегорают, наступает, говоря словами Есенина, «слишком ранняя утрата и усталость». И так бывает не только в музыке, а и во многих областях искусства, науки. Когда люди с раннего детства очень много работают по любимой специальности (или куда родители привели и на чём настояли), это часто приводит к преждевременному кризису.  И от сильнейших перегрузок страдает диверсифицированное развитие личности. С другой стороны, наши выдающиеся таланты по всему миру доказывают обратное ежедневно!

– Как усиленные занятия музыкой отражается на самочувствии подростка?

– В какой-то момент у меня возникли проблемы со спиной. В детстве я увлекался спортом, играл в футбол. В шестом классе играл в команде за одиннадцатый. В какой-то момент музыки в моей жизни стало всё больше, больше и больше. И я прекратил занятия спортом. А вы представляете у юного пианиста – какая нагрузка на низ позвоночника с пяти лет? Это едва не катастрофа! Здесь нужен правильный восстановительный комплекс. Не так-то просто объяснить подростку в музыкальной школе, что ты будешь значительно лучше играть Кампанеллу Листа, если сделаешь упражнения для спины. Это будет полезнее для творческого развития, чем ты ещё два часа позанимаешься за клавишами и будешь шлифовать пассаж. В США этому очень большое внимание уделяется. Может, поэтому в Америке люди всегда улыбаются (хотя часто неискренне), а у нас более закрытые. Это говорит о разнице в ментальности, в воспитании. 

– Какие природные данные отличают перспективного пианиста?

– Он должен быть развит как психологически, так и физически. Для пианиста очень важна натуральная природа рук. Мягкость рук, правильность позиции, правильность посадки, правильность изначальных занятий, полная независимость от звёздных влияний. Тут очень важно, чтобы с детства повезло с педагогом.

– Что требуется для того, чтобы из талантливого ребёнка сделать профессионального пианиста?

– Как сказал наш знаменитый пианист-виртуоз Григорий Соколов, ныне живущий в итальянской Вероне, на рояле играть легко. Хорошо играть трудно. Нейгауз сказал, что на рояле играть просто: надо нажимать нужную клавишу, в нужное время, с нужной силой. Женщина, которая передала мне эти слова, одна из любимых его учениц – Вера Михайловна Хорошина. Ей сейчас исполнилось 94 года, это мой педагог в училище.

Любопытна история величайшего композитора Шумана. Мало кто знает, что пианистом он был довольно посредственным. Шуман страшно завидовал жене, которая была известной пианисткой, а он хотел её как-то «переплюнуть». Но у него были руки неподходящие – даже по фотографии видно, что с такими руками он никогда не станет виртуозом. Не каждый палец у него однороден. Желательно, чтобы у пианиста пять пальцев представляли собой пять миров, соединённых одним началом. У гениального пианиста в руке целый оркестр, который идеален как один инструмент. Блестящим пианистом с совершенными руками был Рахманинов.

Величайший дирижёр современности – Валерий Гергиев. Каким образом немолодой уже человек может давать такое количество концертов? И он делает это не пять, а 35 лет! С начала 1980-х годов он выступает каждый второй день. Чем больше я на него смотрю, чем больше знаю его личность, его характер, тем больше обращаю внимание и на его отменное физическое здоровье. Внутренняя целостность, внутренняя ось, тонус. Мощная энергия, которая генерируется у него на сверхъестественном уровне. Тема физического гипноза оркестра дирижёром – это отдельная тема. У Гергиева энергетика зашкаливает.

– Как развивалась Ваша концертная деятельность, по какому принципу формировался репертуар?

– Лет в 14, мы, молодые пианисты Мерзляковского музыкального училища, познакомились со всемирно известной теперь оперной певицей Юлией Лежневой. А тогда она училась вместе с нами как пианистка. Мы не только про её колоратурное меццо-сопрано, мы даже не знали, что она вообще поёт!  Однако очень скоро стало ясно, что я и Юлия друг друга музыкально дополняем. Поэтому стали планировать совместную творческую деятельность. В 17 лет я просто любил оркестровую музыку, но ещё не думал о дирижировании.

Юлия Лежнева уже в те годы была исключением из отечественной музыкальной традиции. Я плакал от Мусоргского, она плакала от Баха. Причём в редком барочном исполнении. Я стал играть партитуры, лучше читать и играть «с листа» оркестровые партитуры. Думаю, это также стало звеном в будущем желании дирижировать, которое тогда ещё только зарождалось в моей голове.

У Юлии успехи пошли раньше, её талант, раскрывшийся на конкурсе Образцовой, оказался очень сильным, бурным. У нас началось множество выступлений за рубежом - вместе, под рояль, где я играл и сольно. Лежнева дала импульс развитию моего репертуара в сторону Моцарта, Баха, Вивальди, Генделя. А я старался вложить в одарённую певицу душевную, эмоциональную сторону романтической музыки. И не случайно музыковеды отмечают, что Лежнева среди барочных певцов, у которых не очень объёмные голоса, поёт барокко душевнее всех, она поёт барокко как бельканто. Например, она поёт песни Беллини, Доницетти или Чайковского и переносит эту манеру на пение медленных арий Вивальди или Генделя.

После успеха на конкурсе Образцовой в 2007 году Лежневу прослушал в Москве французский дирижёр Марк Минковски, я ей аккомпанировал. Сразу же Минковски пригласил нас на Зальцбургский фестиваль, а потом позвал и на другие крупные проекты. Так мы с Юлией оказались в европейской музыкальной среде. Лежнева больше выступала с оркестрами, я аккомпанировал ей на фортепиано, но вместе с тем погрузился во всю оркестровую музыку, в творческую атмосферу, в репетиции лучших европейских дирижёров.

– Что дало Вам общение с виртуозами дирижирования?

– Конечно, это огромный опыт. Особая тишина и благоговение музыкантов бывает на репетициях пожилых дирижёров, Хайтинка, Бломстедта, они никогда не повышают голос на оркестр. Я развил также языковые навыки. Свободно говорю только на английском, но немного понимаю также немецкий, французский, испанский и итальянский. Для дирижёра языки – это очень существенно, поскольку публика на концертах в силу обстоятельств, о которых мы с вами говорили, имеет объединяющее начало, а вот оркестры все очень сильно отличаются друг от друга. Оркестры имеют разную структуру и разный менталитет, часто очень пёстрые по национальному и лингвистическому составу, а дирижёру надо находить общий язык со всеми музыкантами.

– Какими качествами должен обладать успешный сольный пианист и дирижёр?

– Пианист одними, дирижёр – немного другими.  Объединяет их многое, разъединяет, наверное, меньше.

Что объединяет? Невероятная трудоспособность. Способность воспринимать. Черпать вдохновение.

Однако дирижёр – это удивительная профессия, в которой очень много противоположного профессии сольного пианиста. Сольный исполнитель просто обязан замкнуться в себе. В хорошем смысле замкнуться. Как композиторы-романтики. Вспомним, например, слияние Шумана, Шуберта с природой. Сольный пианист – это как Робинзон Крузо. Почему мы слышим тембр Горовица в концерте Моцарта, эту удивительную фразировку? Иногда думаешь про себя, что ты никогда так не повторишь. Он посвятил этому жизнь. Как отшельник. Такой же русский гений Григорий Соколов, величайший из пианистов последних 30 лет. В один ряд с ним я бы поставил только Рахманинова, Артура Рубинштейна, Горовица, Гилельса, из ныне живущих – никого.  Великий сольный пианист – это всегда отшельник. 

Интересно, что Григорий Соколов, едва ли не единственный ученик Гилельса, уже лет 25 как отказался от концертов с оркестрами, играет только соло. Он говорит: если ты с оркестром, то зависишь от 100 человек. Дирижёр может быть прекрасный, но кошмарный оркестр. Ещё хуже, если прекрасные музыканты и кошмарный дирижёр. Пианист Григорий Соколов однажды высказался в том духе, что дирижёры делятся на три категории. Первые – это те, кто активно мешают. И таких большинство. Вторая категория – которые не мешают, их значительно меньше. И третья категория, их меньше, чем 5 %, – дирижёры, которые помогают. Дирижёров экстра-класса в мире единицы.

– Как Вам удалось совместить амплуа сольного пианиста и дирижёра? Насколько известно, это делали 7-8 музыкантов за весь ХХ век. А в нашу эпоху – Владимир Ашкенази и Даниэль Баренбойм.

– Я счастлив играть и дирижировать оркестром. Полностью растворяюсь в музыке. Погружаюсь в неё. Вот сейчас я довольно часто играю на Западе с оркестрами. И мне никогда не скучно – даже если оркестр играет плохо, играет что-то не то. Всё равно это приносит мне удовольствие. Просто от того, что меня слушают люди. Это ни с чем не сравнимое чувство. Хотя в принципе, когда ты играешь соло, ты ни от кого не зависишь, ты можешь исполнить больше и лучше.  Большая проблема – везде привыкать к новому роялю. Горовиц мог себе позволить по всему миру играть Моцарта на собственном инструменте, доставленном из дома.

В этом году у меня состоялся  дебют со Светлановским оркестром в Большом зале Московской консерватории. Этот оркестр редко выступает с пианистами, которые и играют, и дирижируют.

– В чём особенность таких концертов?

– Когда пианист одновременно играет и дирижирует, рояль обычно устанавливается на сцене не так, как в обычном исполнении. Рояль ставится так, что пианист сидит спиной к публике, а лицом к оркестрантам. И очень много зависит от акустических возможностей зала. В этом случае пианист дирижирует непосредственно из-за рояля. Крышка рояля снимается, рояль стоит полностью открытый, без крышки. В Большом зале консерватории установка рояля в оркестр, по моему ощущению, очень хороша. Звук от рояля идёт в правую стену. И эта стена, по моим наблюдениям, имеет сильное ревербирационное отражение. Звук получается мягкий и достаточно сильный.

– Как Вы готовились к этапному в своей творческой жизни дирижированию Светлановским оркестром?

– Концерту предшествовала большая подготовка. Я ездил в Берлин на мастер-классы к дирижёрам. Занимался с Михаилом Юровским. Это один из крупнейших дирижёров мира, любой оркестр чудесно звучит под его управлением.

Для дирижёра важна гармония техники и музыки. Ты можешь любить оркестровую музыку, но не владеть техникой дирижёра. А техника важна невероятно как! Ты можешь быть отличным музыкантом, красиво что-то показывать. И они в оркестре играют хорошо, – но не вместе, не синхронизировано! А оркестр должен играть вместе, это очень важно, и иногда этого крайне трудно добиться. У дирижёра во всём гармония должна быть. А для этого необходима мануальная техника дирижирования.

Оркестранты всегда подбадривали меня, они любят, когда дирижёр – музыкант, который их чем-то заинтересует. В начале дирижёрской карьеры на репетициях оркестранты мне говорили: не волнуйся, дескать, мы видим, что техника ещё базовая, и что-то ты неправильно показал, но мы чувствуем, что ты музыкант, и нам интересно! И это невероятно поддерживает. Если взять к примеру камерный оркестр, то здесь важнее музыкальная сторона – вместе они сыграют, потому что их немного. Но если мы возьмём партитуру Стравинского, то там может быть 90 и больше музыкантов в оркестре. Если дирижёр в чём-то ошибается, не всё ясно и точно показывает, то оркестрантам трудно. А там одних показов разных инструментов за два такта бывает очень много.  Ведь дирижёр – это тот, кто должен заранее всё показать. Он обязан предсказывать, что будет дальше. Если ты дирижируешь после того, как они сыграли, это уже «балет»! Под музыку дирижёр что-то «танцует», но поздно – это уже никому не надо. Над таким дирижёром смеются. Сначала смеются музыканты, а потом публика.

Некоторые в оркестре любят, чтобы помузыкальнее всё было. Контрабас, виолончели, скрипки. А есть такой инструмент – валторна. Только для того, чтобы валторна вообще сыграла вместе с оркестром, она должна, сыграть заранее! Это уникальный инструмент. Потому что звук появляется чуть позже. Для того чтобы сыграть вместе, валторнисту нужно показать загодя, ему надо взять дыхание заранее! Скрипке это не нужно, она играет сразу, скрипач всегда готов. А валторнист должен заранее получить сигнал от дирижёра. Также трубы и вообще все духовые инструменты, у которых есть дыхание, как у вокалиста. Если вокалисту покажешь поздно – он просто не успеет взять дыхание и не вступит. Тут должен быть ясный показ. Иногда дирижёр даже не рукой, а глазами показывает.

– Кто оказал на Вас наибольшее творческое влияние в дирижировании?

– Это Илья Александрович Мусин, патриарх нашего дирижёрского корпуса. Сохранилось в записи на youtube много его уроков дирижирования, где он с самого начала, с нуля, в 90 с лишним лет сидит на стуле и с таким юмором всё объясняет, что любому человеку становится понятно. Посмотреть хотя бы час видео «Уроки дирижирования Ильи Мусина» я бы посоветовал каждому человеку, даже далёкому от музыки. Это значит сильно обогатить себя. Удивительное жизненное пособие. Это не этюд Листа, который никто не сыграет, это понятно и интересно всем.

– Вы много играли с певцами на сцене. В чём сложность их взаимодействия с оркестром и дирижёром?

– Дело в том, что певцам очень важно сконцентрироваться на собственном пении. Они думают прежде всего о том, как сами поют. Им уже ни до оркестра, ни до дирижёра, ни до чего другого. Ведь петь так трудно! Поверьте, хорошо петь очень трудно!

Певцы стоят лицом к публике, спиной к оркестру. Что требуется певцам от оркестра и дирижёра? Чтобы оркестр их не забивал, играл вовремя и не слишком громко. Это самое главное для певцов, остальное им маловажно… В какое-то время я стал вокальным педагогом. Хотя это совсем разные профессии – сольный пианист и вокальный педагог. Это весьма редко встречающееся сочетание. Но для оперного дирижёра это очень важно – ты должен полностью понимать пение.

– Как ведёт себя нынешняя публика на концертах? На Западе, в России – разница есть?

 – Публика стала сейчас немножко шумнее по всему миру. Это связано со всевозможными гаджетами, мобильными телефонами, планшетами. Сейчас говорят, что из-за интернета дети не могут дольше восьми секунд воспринимать какую-то информацию. Они всё время в телефоне, без конца нажимают то одно, то другое, то третье. Это пагубно действует на атмосферу музыкального представления. Если мы посмотрим в видеоархиве концерты Гилельса, – как себя ведёт советская публика? Никто не шелохнётся! Концерт требует полного безмолвия. Как знать, может быть, как раз эта пауза сможет спасти мир от войн? Тишина в концертном зале, которая объединяет всех слушателей, также важна, как сама музыка.

– Год назад Вы записали диск под лейблом Decca, дирижируя немецким барочным оркестром «Concerto Cöln» который получил в Европе ряд престижных наград. Какие новые записи сделаны в этом году?

– Да, это был наш совместный проект с Юлией Лежневой. Мы нашли партитуры забытого композитора Карла Генриха Грауна в Берлинской библиотеке и были счастливы осуществить такой проект вместе. Совсем недавно дирижировал проектом в Греции. Это была запись первого сольного диска нашей талантливой оперной певицы Диляры Идрисовой. Там есть и симфоническая музыка, но в основном – арии из опер, от Вивальди, Генделя, Хассе до Моцарта. Концепция альбома с условным названием «Oriental» состоит в том, что взяты арии из опер, либретто которых имеет восточный сюжет. А таких было большинство в XVII-XVIII века, например «Тамерлан», «Митридат», «Заида», «Похищение из Сераля». Выбрали известный греческий оркестр «Armonia Atenea», которым руководит Джордж Петру.

Запись – очень трудоёмкий процесс, много репетиций, много дублей, певцам приходится петь по шесть часов в день, а это уже предел. Запись в Афинах шла 10 дней подряд по много часов.

– Какие планы на следующий сезон?

– В следующем году у меня будет несколько выступлений в Большом зале консерватории, планирую играть и дирижировать Моцарта, а также будет романтическая симфоническая музыка и как всегда певцы. На Западе будут выступления в Испании, Германии, Швейцарии, Австрии, Хорватии, Мексике.

– Когда есть выбор, лететь на концерт самолётом или ехать поездом, что Вы предпочитаете?

– Обожаю железную дорогу. Одна из самых красивых, что довелось видеть, проходит в Швейцарии – из Лугано в Цюрих. В Японии, когда летишь «поездом-пулей» от Токио до Осаки, дух захватывает. Забыть невозможно: очень страшно и восхитительно!  К железной дороге дома примыкают вплотную – наверное, в трёх-пяти метрах от полотна. Скученность невероятная. А ты мчишься со скоростью 250 км/ч. Во Франции ты едешь ещё быстрее, под 300, но по полям, впечатление другое. В Швейцарии, Австрии тоже близко к домам – но скорость не больше 100. Потрясает, когда из тоннелей поезд выныривает к прозрачнейшим, голубым, насыщенного цвета, озёрам. Кажется, что поезд несётся по воде – вокруг горы, скалы.

– А о поездах РЖД какие впечатления?

– В юности хорошо спал на верхней полке в плацкарте. Обожаю чай в русском поезде, в Японии или Швейцарии чай в таком подстаканнике не предложат. Запах в вагонах нашего скорого поезда неповторимый, ни с чем его нельзя сравнить. Самый освоенный мною маршрут – из Москвы в Питер. Много лет это был ночной экспресс, я даже расписание до сих пор помню, творческая жизнь была подстроена под этот график. Очень приятные воспоминания.

А сейчас обычно «Сапсан» – времени стало в обрез, планов много и очень нужна скорость. 2 июля в Концертном зале Мариинского театра на фестивале «Звёзды белых ночей» по приглашению Валерия Гергиева предстоит мой дебют с Мариинским оркестром.

Беседовал Игорь Ленский,

член Союза писателей России

На снимке: Михаил Антоненко и Юлия Лежнева на концерте «Моцарт-гала» в Большом зале Московской консерватории.

Фото автора